Սերգեյ Ստեփանյան | Ֆրիդրիխ Նիցշեն 20-րդ դարի գերմանալեզու քնարերգության ակունքներում


Գերմանական գրականության ինքնախոստովանության պահը 20-րդ դարում համընկավ Երկրորդ Աշխարհամարտի դառը ժամանակի հետ, որն ինչպես հայտնի է, կիսեց գերմանական գոյության գրեթե բոլոր չափումները (հասարակական գիտակցություն, պետականություն, մշակույթ, լեզու) երկու մասի՝ պատերազմից առաջ և նրանից հետո:
Ընդ որում այստեղ կար ևս մեկ պատերազմից առաջ և հետո: Ուշագրավն այն է, որ այդ հատվածները պայմանավորող լարումը տրոհման գործառույթից զատ առաջադրեց նաև դրանք երկխոսության և փոխադարձ արժևորման բերելու անհրաժեշտություն, քանի որ երկրորդ ժամանակը, ներքուստ չկարողանալով լինել առաջինի ժառանգը և առավել ևս պատասխանատուն, այդուհանդերձ ստիպված էր ինքնաքննության ամեն փորձ բխեցնել առաջինից և հասկանալ այն որպես սեփական alter ego: Այդպիսի դեմառդեմության կամ հանդիպման մի կետում է սկիզբ առնում ստեղծագործությունը այնպիսի բանաստեղծների, ինչպիսիք են Պաուլ Ցելանը, Յոհաննես Բոբրովսկին, Հանս Մագնուս Էնցենսբերգերը, Գյունտեր Այխը, Ֆրանց Վուրմը, Լուիզա Կաշնիցը և Նելլի Զաքսը: Այդ սերունդը խորագույնս կապված էր Առաջին Աշխարհամարտի և նրան հաջորդած երկու տասնամյակների բանաստեղծների ժառանգության հետ՝ Շտեֆան Գեորգեի, Ռայներ Մարիա Ռիլկեի, Գեորգ Թրակլի և Գոտֆրիդ Բենի: Պաուլ Ցելանի ՙՄահվան ֆուգա՚ բանաստեղծությունը, որ թվագրվում է խորհրդանշական 1945 թվականով, գերմանալեզու քնարերգության  համար ազդարարում է ներքին այն բեկումը, որը նշանավորելով պատերազմի ավարտը, դառնում է անորոշ հեռանկարների սկիզբ: Շատ բաներ ստացան իրենց անունները: Եվ թեպետ շատ բան լռության մատնվեց կամ նույնիսկ հանձնվեց լռությանը, անխուսափելիորեն եղավ նաև այն, ինչն ընդմիշտ լքեց լռության աշխարհը: Այլ բան է, որ լեզուն այսուհետ անկարող էր խուսափել ծանրագույն ինքնաքննությունից և իր համար ամենանուրբ, այն է՝ բանաստեղծության ոլորտում ամենաէական վերախմբագրումներից, եթե տվյալ բառը տեղին է վիթխարի վերափոխությունների և հոգևոր ծանր աշխատանքի չափն ու ծավալները արտահայտելու համար:
Գերմաներենի փորձության ժամին, որը փիլիսոփա Թեոդոր Ադորնոն համարեց պոեզիայի համար բարբարոսական , մի շարք բանաստեղծներ գործնականում առաջադրում էին հակադիրը:
Բանաստեղծությունը ունի որոշակի ճշմարտություն. գործ ունի որոշակի ճշմարտության հետ: Այդ ճշմարտությունը տարբեր է բարոյականության, քաղաքականության կամ որևէ գաղափարախոսության ճշմարտությունից, քանի որ գիտի հարատևել անգամ այն ժամանակ, երբ դրանք դառնում են անբավարար: Հոգևոր անբավարարության Ֆաուստյան կիրքը, որը Գերմանիայում հենց գերմանական ոգին սահմանելիս միշտ տրամադրության տակ է,-ընդ որում ոչ միայն Շպենգլերի համար,- ծանոթ է ինչպես Գյոթեին, այնպես էլ գերմանական ինքնազգացողության 20-րդ դարը պայմանավորած Նիցշեին : Ինչպե՞ս է այդ ոգին հարաբերվում բանաստեղծության ճշմարտության հետ: Եվ եթե Ֆաուստից հետո ուրվագծվող հեռանկարները հանձնվում են Գերմարդուն, ապա հավերժական վերադարձի ի՞նչ ճանապարհով պիտի անցնի կամ արդեն անցնում է  բանաստեղծությունը:
Այդ կետը կապված է որոշակի գաղափարի պատմության հետ: Դեռ Հայնրիխ Հայնեն նկատել էր, որ փիլիսոփայությունը Գերմանիայում վերածվել է ազգային գործի, քանի որ Լյութերի ժամանակներից դադարեցին տարբերություն տեսնել աստվածաբանական և փիլիսոփայական ճշմարտության միջև: Սա որոշակի համաչափություն է ներմուծում գերմանական մշակույթի մեջ, քանի որ մշակույթի այս կամ այն երևույթները հեշտությամբ կարող էին թարգմանվել ուրիշ երևույթների լեզվով: Նույն Հայնեն այդպիսի մշակույթի կենտրոնական նյարդ էր համարում «գերմանական մարդուն» կամ  «բացարձակ մարդուն»: Այսկերպ, անկախ այն բանից, թե որ ոլորտում էր գործում տվյալ մշակույթի այս կամ այն գործիչը՝ քնարերգության, վեպի, թե փիլիսոփայության, նրա տեղը որոշվում էր ընդհանուր խնդրի տեսակետից, որքանով այդ խնդրի մեջ էին հատվում բազում ոլորտներից եկող թելերը: Ինքը Նիցշեն հանդես եկավ որպես մեկը, ում ստեղծագործության մեջ տրակտատի, առակի և բանաստեղծության սահմանները դարձան անչափ երերուն: Դա չէր լինի այդպես, եթե Նիցշեն չգտներ դրանց բոլորի հիմքում գործող հիմնարար տարերքը, որը նա կոչեց Ֆաուստյան ոգի՝ դուրս բերելով դրա ծագումնաբանական սկիզբը գերմանական միջնադարից: Նրա դիտարկումը նման էր ախտանիշի հաստատման: 20-րդ դարում Ֆաուստի և ֆաուստյանի արծարծումը գերմանական փիլիսոփայության և գրականության մեջ աճեց՝ հասնելով աննախադեպ չափերի: Նիցշեն ֆաուստյան ողբերգությունը իրավացիորեն դուրս էր բերում երաժշտությունից՝ մասնավորապես նշելով, որ ամեն ողբերգական ճակատագիր միֆի մեջ քարացած երաժշտություն է: Այս առումով ինքը Նիցշեն, եթե հաշվի առնենք երաժշտության և երաժիշտների հետ նրա ոչ միանշանակ փոխհարաբերությունները, խնդրի ցայտուն օրինակ է: Գաղափարը թերևս պարզ է: Արվեստի, փիլիսոփայության և գրականության մեջ գոյելու վստահությունը բխում է որոշակի վստահությունից երբևէ վճարելու ոչ թե հարմար գինը, այլ ցանկացած գին: Սա ծնում է ամենազորության զգացում, թեկուզ որ առայժմ լոկ արվեստի մեջ: Ժամանակը ցույց կտա, որ վտանգները, ինչպես դա մարգարեաբար կանխատեսում էր արդեն Հյոլդեռլինը, ամենաանմեղ բաներում են: Մինչդեռ արվեստը, իհարկե, շատ հեռու է անմեղ լինելուց, քանի որ հենց արվեստի շրջանակներում են կատարվում ամենամեծ զոհաբերությունները և կնքվում ամենավտանգավոր ու ոչ միանշանակ դաշինքները: Գերմանական բանաստեղծությունը 20-րդ դարասկզբին իր ամենաէական գործերում ստեղծվում էր այնպիսի քնարերգուների կողմից, որոնք արվեստի համար թերևս առաջ էին քաշում ընդհանուր էսթետիկական պահանջներ, որոնք ըստ ամենայնի գալիս էին Ֆրանսիայից: Շտեֆան Գեորգեն, որի խմբակը նման էր թափառաշրջիկ մենակյացների ակումբի, պոեզիայի նշանակության մեջ հակված էր ամենից շատ տեսնել ծիսականության նոր ձև, որն իր արմատներով ու հավատամքով պիտի հիշեցներ օրփեականությունը: Բանաստեղծին Գեորգեն համարում էր արվեստի մաքուր քուրմ, որն անդեմ զանգվածների աշխարհում միակ պատասխանատուն է գոյության վերջնական և բարձրագույն արտահայտությունը պահելու համար: Այս գաղափարը նրա պոեզիայում պատվաստված էր բանաստեղծության լեզուն դեպի դասական ձևերը մղելու և որոշակի ազնվազարմությունը պահպանելու խնդրին: Ազնվական առաջնորդի պաշտամունքի թեման ևս եղել է նրա քնարերգության անքակտելի մոտիվներից մեկը: Որպես Հյոլդեռլինին երկրորդ կյանք տված մեկը՝ Գեորգեն անշուշտ կիսում էր այսպես կոչված «սուղ ժամանակներում» բանաստեղծին գոյության պատասխանատու հռչակելու նրա  գաղափարը: Հասկանալի է, որ առաջնորդի և քրմի համար գործունեության անհրաժեշտ նախապայման պիտի լինի զոհաբերական ծիսականության ողջ իմաստային համալիրը: Ինչ-որ բան շահելու համար անպայմանորեն կանգնելու է ինչ-որ բան զոհաբերելու խնդիրը: Մասնավորաբար քնարերգության` որպես գրական պրոցեսի իրագործման անքակտելի ասպարեզի համար սա նշանակում է, որ գրվելիք բանաստեղծությունը ոչ միայն կտրում է իրեն այն ամենից, ինչը չի ընթերցվում որպես պատկանող գոյության սահմանները վերահսկող զորեղ արվեստագետի  պլանին, այլև վճռում է այդ պլանի մեջ չմտածի ճակատագիրը: Բանաստեղծությունը ստանձնում է ժամանակի և նրա հետ միասին ողջ գոյության չափը լինելու պատասխանատվությունը: Կարո՞ղ է, սակայն, չափը ելնել ոչ թե նրանից, ինչի արտահայտությունը պիտի դառնա, այլ գոյության այս կամ այն հատվածը իր մեջ առնելու, իսկ մյուսները դրսում թողնելու, պարզապես բացասելու սեփական որոշումից: Գուցե բանաստեղծությունը չափն ու կշռույթն է անդրազանց որևէ գոյության: Եվ այդ դեպքում նրա կապը ներակա իրականության աշխարհի հետ այնպիսին է, որ այն վերստին անցնում է դրա կողքով: Նիցշեն ասում է, որ Զրադաշտը՝ ապագա Գերմարդու այդ նախակռահումը, մարդու անցյալից ոչինչ չի ուզում կորցնել: Ինչպես՞ է նրա այդ պահանջը համաձայնեցվում մտքի հետ, ըստ որի Գերմարդն ինքը մարդկայինի հաղթահարումն է:
Բանաստեղծն ըստ Գեորգեի հենց նա է, ով ունակ է որոշել, թե որն է մարդու անցյալը: «Ալգաբալ» շարքը, հիմնվելով հռոմեական մանուկ կայսր Հելիոգաբալի պատմական աղերսի վրա, կերտում է արվեստագետի կերպար, որն արվեստի հանդեպ ունի հենց այն դիրքորոշումը, որը կյանքի հանդեպ ունի Գերմարդը: Տիրակալի և հպատակի միջև կայացող ոչ միանշանակ ու բարդ հարաբերությունները այստեղ պրոյեկտված են արվեստագետի և ոչ արվեստի վրա: «Բառը» բանաստեղծության մեջ Գեորգեն խոսում է բանաստեղծման մեջ անխուսափելիորեն կորչող իրականության մասին: Կարո՞ղ է ուրեմն բանաստեղծությունը լինել անցյալի իրականություն :
Ակնհայտ է, որ բանաստեղծությանը ներքուստ հատուկ է ոչ միայն համադրելու և հայտնաբերելու, այլև որոշակի սահմաններ, ընդ որում իրականությանը շատ որոշակի սահմաններ առաջադրելու պաթոսը: Այդ սահմանների տենդենցիոզությունը կապված է լեզվի և ոգու զարգացման միտումների հետ: Որ բանաստեղծությունը ծնվում է նաև երազելու հանդեպ մեծ սիրուց և ծնվում է երազանքի մերձավորությամբ, շատ լավ գիտեր գերմանական ռոմանտիզմը: Կարոտախտը (Sehnsucht) այն մկրատն էր, որ կտրում էր իրականության հետ բոլոր կապերը և քայքայելով կյանքի նկատմամբ բուն կենսական վերաբերմունքը, կառուցում էր իդեալի անդրազանց կանոնը. այն կարող էր տանել դեպի միջնադար (Նովալիս) և կամ էլ անտիկ Հունաստան (Հյոլդեռլին): Նման երազանքները ծագումնաբանորեն իհարկե օրփեական են, հետևաբար նախ և առաջ հունական: Սակայն հենց Նիցշեն կարողացավ հստակորեն տեսնել, որ գերմանական և հետևաբար ֆաուստյան տարրը դրանց մեջ մուտք է գործում, երբ ժամանակների տարբերության և դրանց տարբեր ջրից փորձել երազող սիրտը հանկարծ համաձայնում է նաև կանգնեցնել դրանք, այսինքն՝ կատարել այն, ինչը սկզբունքորեն այդ ժամանակների տարբերության տեսանկյունից անմտածելի էԿա՜նգ առ վայրկյան»):
Ճշնարիտ է, որ Նիցշեի «Կամք առ իշխանություն» տրակտատի լույսընծայումից ի վեր գերմանական ոգին առավել հակված էր իրեն տանը զգալ ոչ թե տրանսցենդենտ իրականության մտահայեցողական ճանաչողության երազանքի, այլ դրան տիրելու իր ծրագրերում: Հասկանալի է, որ երազանքի և ծրագրի միջև տարբերությունն էականորեն փոխում է ոգու և մշակույթի սահմանադրությունը: Եթե երազանքի մեջ որոշակիորեն առկա է արտաքին պատահականության գործոնը, որը խաղի պարտադիր կանոններից է և խաղի ստվերային կարդինալը, ապա ծրագիրը ենթադրում է խաղային տարրի ստորաբերում այնպիսի կարգի, որտեղ անհրաժեշտությունը կլիներ ինքնավերահսկելի ու ինքնավերստեղծող, կլիներ կոնտրապունկտ:
Բանաստեղծությունից միշտ սպասել են, որ այն կարող է զրույց ծավալել ուղղակիորեն ճակատագրի և զուտ գոյության պայմանների հետ, քանի որ պոեզիան արքայաբար վեր է խոյանում կենցաղային մակերեսայնության 
բոլոր անիսկականություններից: Սակայն 20-րդ դարի ակունքներում այդպիսի սպասումները անհուսորեն ծայրահեղացվեցին, քանի որ մինչ այդ բանաստեղծության մեջ և դրա կողքին անտեսանելիորեն ներկա էր մի բան, որից ևս բանաստեղծության միջոցով սպասում էինԱյդ անտեսանելի ներկայությունը, իհարկե, կապված էր տրանսցենդենցիայի հետ: Չէ՞ որ Ֆաուստյան ճակատագրի  կատարման մեջ տրանսցենդենտը անհրաժեշտ բաղկացուցիչ է: Եվ այդուհանդերձ հետևողական ֆաուստականությունն աստիճանական հրաժարումն է դրանից: Բանն այն է, որ գերմանական բանաստեղծությունը ապրեց իր կայացման ոսկեդարը ռոմանտիզմի և տրանսցենդենտալիզմի հանդիսավոր նշանի տակ: Այս երկուսը, ինչպես հայտնի է, ստացան ոչ միայն ստեղծաբանական, այլև զուտ փիլիսոփայական հիմնավորում: Նախ Կանտը իր «Զուտ բանականության քննադատության» մեջ, իսկ այնուհետև նաև Հեգելը իր «Փիլիսոփայության պատմության դասախոսություններում» առաջադրեցին աշխարհակարգում ճանաչող մարդու և ճանաչելի աշխարհի նոր սխեման (այն գծված էր կոպերնիկյանի օրինակով): Կանտը ճանաչողության կենտրոն մղեց սուբյեկտը՝ իր ճանաչողական ձևերով, իսկ ծայրամասում հաստատեց ճանաչողության օբյեկտը, որքանով սա այսուհետ պիտի կախված լիներ իր գոյության կերպը պայմանավորող սուբյեկտից: Հեգելը, անդրադառնալով ֆրանսիական հեղափոխությանը, տվեց հետևյալ պատկերավոր ձևակերպումը. «Քանի դեռ Արեգակը կանգնած է կենտրոնում և մոլորակները պտտվում են նրա շուրջ, հնարավոր չէ տեսնել, որ մարդը իրականում կանգնած է գլխի, այսինքն՝ գաղափարների վրա և կառուցում է իրականությունը ելնելով դրանցից»:  Պատմական պրոցեսները նախ իրենց տեղն են գտնում մարդկանց մտքերում և դա հավանաբար շնորհիվ այն բանի, որ մտքերը ժամանակի հանդեպ ունեն յուրահատուկ իշխանություն: Նիցշեի «Կամք առ իշխանություն»  աշխատության հիմնական թեզը, այն, որ կապված էր «հավերժական վերադարձի» նրա հասկացությանը, այստեղից էր: Այստեղից էր նաև ֆաուստյան մարդու ժամանակակենտրոն էության բացահայտումը: Նիցշեն Գերմարդու իր պատկերացման մեջ հաղթահարված տեսավ մարդու գծային-ժամանակային բնույթը և փոխարինեց այն ցիկլայինով: Գերմարդը չի ճանաչում վրեժ, քանի որ ժամանակը նրա համար ոչ թե անցողիկության «այլևս-երբեքն»  է, այլ Այո-ն հավերժաբար վերադարձող ժամանակին: Հավանաբար այստեղից է Գեորգ Թրակլի և Ռայներ Մարիա Ռիլկեի մշտապես եկող, բայց աշխարհում հանգրվան չգտնող քնարական սուբյեկտը, այդ ծայրահեղացված ամենաանցողիկը, որի անցողիկությունը առաջ է ընկնում անգամ նրա գալուստից: «Ամենաանցողիկ» և «ամենակորուսյալ»` այսպես է Ռիլկեն կոչում մարդուն: Թրակլը կոչում է նրան մե´րթ «չծնված թոռ», որպեսզի անցողիկության իմաստային լարվածությունը կազմի հիպերբոլ, մե´րթ «կապույտ գազան», որպեսզի ակնարկի նշանակյալի անմշակ կոպտության մեղմ հեռանկարի պոտենցիալը  : Ռիլկեի ութերրորդ էլեգիան և Թրակլի «Գրոդեկը» ժամանակի մասին են, ժամանակի, որը լինելով մարդու էությունը, գալիս է գնալու համար: Հենց այդ գնալն է: Զուրկ է կախումներից կամ կախման մեջ է սոսկ իր այդ անկախությունից և արմատազրկությունից: Եթե Ռիլկեն արմատավորման հիմքեր էր փնտրում բանաստեղծական բառի մեջ, որը չէր լինի գոյության սահմանում-սահմանափակում, տրոհում և սպառում, ապա Թրակլը փնտրում էր մարդկային գոյության այնպիսի վերաբերություն, որը մարդու էականը կկարողանար հավաքել և ի մի բերել աշխարհի էականի մեջ. հանդիպման վայրը կլիներ կյանքը և նրան ասված Այո-ն: Մարդն ըստ Թրակլի որսորդ կամ հովիվ է և երկու կոչումներն էլ ունեն ակնհայտ երկրային վեկտոր:
Ռիլկեի կերտած կերպարների թվում ամենազորեղը Օրփեոսն է: Նա գալիս է պսակելու գոյությունը երգով, որպեսզի այս երկուսն այլևս երբեք չտրոհվեն: Նրա զորությունը մոգական է և մոգություն է, բայց այնպիսին, որ կարողանում է անհատական դեպքը վերափոխել համապարփակ գոյության ձևի. «Երգը գոյություն է» :

                                                             *   *   *

Գերմանական գրականության 0 թվականը, ինչպես ոչ մի ուրիշ պատմական պահ, կարող էր դառնալ նոր տեսանումի սկիզբ հենց այն պատճառով, որ իրենից հետո ամեն բան ստանում է իր ժամանակային հերթը միայն որպես կրկնություն: Չէ՞ որ 0 թվականը սպառում է ոչ թե իրեղենությունը, այլ նորի պոտենցյալը: Սպասումները ստիպված են ամեն բան հանել միայն անցյալի գրպանից, նորը չի գալու: Բայց ուրեմն այստեղ հնարավորություն կա ամեն բանի կրկնության և ցիկլային վերադարձի իրավիճակում վերջապես զբաղեցնել թափուր տեղը՝ Գերմարդու, քանի որ ժամանակի կորչող գծայնության մեջ կորչում է ինքը ժամանակայնությունը:
Գերմանալեզու բանաստեղծներից այս ներքին իրողության հանդեպ զգայուն էր հատկապես հրեական ծագում ունեցող Պաուլ Ցելանը: Չէ՞ որ նրա համար գերմանական գրականության 0 թվականը նաև հրեական պատմության 0 թվականն էր, իսկ Աուշվիցը՝ նոր Բաբելոն, որտեղ մայրենի լեզուն ստացել էր ոչ միայն օտար, այլև թշնամական չափում:
Ցելանը կոչում էր պոեզիան «հանդիպում»: Հետևաբար իր՝ որպես պոետի գլխավոր կոչումը նա տեսնում էր այդ  «հանդիպումը»  իրական դարձնելու մեջ: «Զրույց լեռներում» արձակ տեքստը, որը նա շատ կարևորում էր, գրված է որպես Թեոդոր Ադորնոյի հետ Էնգադինում չկայացած հանդիպման արձագանք: Բայց գուցե խոսքը նաև մեկ ուրիշ չկայացած հանդիպման մասին է: 1879 թվականից հետո Նիցշեն պարբերաբար ուղևորվում էր Էնգադին: Կոլեր-Լուգինբուրը հավաստում է, որ հենց այստեղ է փիլիսոփան առաջին անգամ հղացել «հավերժական վերադարձի» իր գաղափարը : «Զրադաշտի» առաջին նախադասությունն ասում է, որ բոլորելով երեսուն տարին, նա լքում է հայրենի տունը և հեռանում է լեռները : Այդպես է սկսվում նրա իր իսկ խոսքով՝ մայրամուտը (Untergang): Մայրամուտը սկսվում է վերելքից, այնպես ինչպես Ցելանի հրեաների համար անկումից սկսվում է վերելքըՄենք գերեզման ենք փորում օդում»): Զրադաշտի հոգևոր մեկնարկը սկսվում է մայրամուտի և ֆաուստյանի ճանաչումից՝ բացելու համար գերմարդկայինի հորիզոնը: Այս իմաստով Պաուլ Ցելանի հրեական դեգերումը լեռներում կամ համակենտրոնացման ճամբարում, ինչպես այն նկարագրում է «Մահվան ֆուգան», գերմաներեն արարված Հակաֆաուստ է: Բանաստեղծության ֆորմալ նախատիպը ֆուգայի երաժշտական կոմպոզիցիան է: (Հարկ է չմոռանալ, որ Օսվալդ Շպենգլերը, հիմնվելով նիցշեական մի քանի կռահումների վրա, ֆուգան համարում էր հենց ֆաուստյան ոգու արգասիք): Այստեղ երկու թեմաներ՝ գլխավորը և երկրորդականը, միմյանց հետ հակադրության մեջ զարգանում են կոնտրապունկտի օրենքի համաձայն: Տվյալ դեպքում առկա է երկու թեմա՝ հրեաների և գերմանացի վարպետի կամ, ինչպես նրան վերացականորեն կոչում է  Ցելանը՝ տան մեջ ապրող մարդու: Սակայն գլխավոր և երկրորդական թեմաների հարաբերությունը միանշանակ չէ, քանի որ թեպետ վարպետը ապրում է տանը՝ գոյության կենտրոնում և պատասխանատու է ամեն համակենտրոնացման համար, գլխավորը բանաստեղծության մեջ հրեաներն են: Կյանքը և մահը, գլխավորը և երկրորդականը, մարդկայինը և ապամարդկայինը անցնում են ոչ միայն բանաստեղծությամբ ամրագրված երկու բևեռների միջով, այսինքն՝ հրեաների և գերմանացիների, այլև յուրաքանչյուր առանձին բևեռի: Այսպես, վարպետը, որը բնավ զուրկ չէ երազելու և երանության նախագծեր կառուցելու մարդկային հակումից, միաժամանակ անմիջական կապի մեջ է չարի հետ. մի կողմից երազում է, մյուս կողմից խաղում է օձերի հետ: Որպես քթոնիկական խորհրդանիշ օձը, իհարկե, առաջ է բերում երկրի, հողի զուգորդությունը, մինչդեռ երազանքները պիտի որ կապված լինեն ամեն հողեղենից և տարածականից ձերբազատվելու հետ: Նամակները, որոնք նա գրում է Մարգարետեին, նույնպես կապում են նրան որոշակի տարածության հետ, բայց դա գերմանական ոգու հավիտենական կարոտախտի երկիրն է և մշտապես կտրված է կոնկրետ առօրյայից: Նամակները գրվում են գիշերով, քանի որ դա իրավամբ արևմտյան Ֆաուստի իրական ժամն է: «Երբ մթնում է, նա գրում է Գերմանիա»` մի երկիր, որի ժամանակը պայմանավորված է այն ժամով, երբ գրում են: Այսինքն ժամով, երբ խոնարհվում է ոչ միայն արեգակը, այլև նա, ով իրագործում է գրության պրոցեսը: Ինչ վերաբերում է հրեաներին, ապա նրանք արտամղված են կյանքի շրջանակից և այդուհանդերձ ինչ-որ բան խանգարում է նրանց տեղավորել նաև մահվան շրջանակի մեջ: Նրանք մերժվածներն են կրկնակի և որպես բացասման բացասումը իրենց վրա կրողներ ճաշակում են այդպիսի իրավիճակի ողջ ամբիվալենտությունը: Այն, որ ամեն բան տեղի է ունենում համակենտրոնացման ճամբարում, ունի երկրորդական նշանակություն, քանի որ առաջին ակնարկն այստեղ այն է, որ տեղի ունեցողը ճամբարային իրականության միջոցով ցույց է տալիս ոչ թե ճամբարային, այլ առավել հիմնավոր իրականության դեմքը: Այն, ինչը ճամբարում առնված է սահմանների մեջ, լոկ որպես այդպիսին ընդգծված  ու սրված է. կոնցենտրացիան տվյալ դեպքում խնդրի կոնցենտրացիան է: Միմյանց կողքին դրված են միանշանակությունը և այն, ինչը միանշանակ չէ: Վարպետի տան մեջ գտնվելու և իրեն այդ տան մեջ չգտնելու (նա մշտապես երազանքի և գրության հետ է), ինչպես նաև հրեաների փորելու և հողի մեջ իրենց չգտնելու ապորիաներն իրենց ծագումով պարտական են ոգու զրոյական ժամին: Ժամանակն այլևս ոչ թե գնացողն է, այլ վերադարձողը. բոլոր պահերը միասին են, դահիճներն ու նրանց զոհերը նույնպես:

Սերգեյ Ստեփանյան | Ֆրիդրիխ Նիցշեն 20-րդ դարի գերմանալեզու քնարերգության ակունքներում Սերգեյ Ստեփանյան | Ֆրիդրիխ Նիցշեն 20-րդ դարի գերմանալեզու քնարերգության ակունքներում Reviewed by ՏԱՐԸՆԹԵՐՑՈՒՄ on 22:33:00 Rating: 5
Технологии Blogger.